Improvvisazione.Ontologia di una pratica artistica

di Alessandro Bertinetto*

Ne Il pensiero dei suoni[1] mancava, per motivi di spazio, un capitolo dedicato specificamente all’ontologia della musica. Questo libro intende espressamente colmare quella lacuna. Il suo taglio è però diverso. Mentre il volume del 2012 era di carattere introduttivo, questo ha natura più marcatamente teorica. Non si limita a presentare e discutere le diverse posizioni filosofiche relative all’ontologia della musica, ma intende difendere due tesi, che s’intrecciano e si accavallano anche nell’ordine dei capitoli. Per un verso, intendo discutere il carattere specifico dell’ontologia dell’improvvisazione musicale. Per altro verso, voglio sostenere come proprio l’improvvisazione, che sfugge alle sistemazioni rigide del mainstream dell’ontologia della musica, ci aiuti a riformare l’ontologia della musica nel suo complesso, stabilendo il primato del performativo, del pratico e dell’estetica sull’ontologia. L’improvvisazione – questa almeno la mia convinzione – rende così un ottimo servizio all’ontologia della musica come ontologia di una pratica artistica.

Si giustifica così anche l’apparente natura paradossale del titolo. Non sarebbe fuori luogo domandarsi: come si può eseguire l’inatteso? Posso eseguire un’istruzione che è già disponibile, non qualcosa che non solo non c’è, ma neppure è atteso o previsto. In inglese il verbo “to perform” ha un significato neutro e, magari con l’eccezione relativa alla riproduzione della musica registrata, lo si può usare indifferentemente per tutte le forme del fare musica; il che vale anche per tutte quelle pratiche artistiche, come la danza e il teatro, che, come la musica, sono appunto intese come ‘arti performative’. Invece, il verbo italiano “eseguire”, ma anche il verbo “interpretare” (che meglio rende la dimensione creativa dell’attività di uno o più musicisti che suonano un’opera musicale), presuppongono che ci sia già qualcosa (una composizione) appunto da eseguire o interpretare: qualcosa di atteso, anche da parte dell’ascoltatore che conosce il programma del concerto che si appresta ad ascoltare. Invece, nell’improvvisazione – in virtù della coincidenza d’invenzione e performance – è proprio l’inatteso a diventare il clou dell’esperienza estetica, sebbene pure l’affermazione che questo inatteso sia eseguito non possa non suonare ossimorica e addirittura paradossale. Il paradosso si dissolve non soltanto chiarendo, come farò, i presupposti dell’improvvisazione, che – ancorché inattesa – non è ex nihilo; ma anche e soprattutto se si sostiene, come intendo sostenere, che quanto accade nell’improvvisazione è il paradigma di ciò che avviene sempre nell’esperienza musicale, la quale è appunto l’esperienza di una pratica performativa. La musica non è reale come opera (attesa); la musica reale è sempre quella (per principio inattesa) della performance. Anche l’esecuzione o l’interpretazione di un’opera musicale sono di per sé costitutivamente inattese e inattesa è sempre la realtà concreta dell’opera, che vive soltanto nella performance. La logica del rapporto opera/performance così come del rapporto tra le varie opere e tra le diverse performance dev’essere quindi intesa nei termini dell’articolazione (tras)formativa dell’improvvisazione, in cui ciò che accade ora è inaudito, (tras)forma il senso del passato e il suo senso sarà a sua volta (tras)formato da ciò che accadrà dopo. Insomma, quanto accade nel microcosmo di una specifica situazione improvvisativa è il paradigma concettuale per comprendere quanto accade nel macrocosmo dell’ontologia musicale nel suo complesso, laddove questo comporta il primato delle pratiche, della performance e dell’estetica sull’ontologia in tema di filosofia della musica. Almeno, questa è la tesi che cercherò di articolare nel corso del libro.

Tuttavia, per non illudere il lettore, è bene mettere le mani avanti. Sebbene argomenti che guardando all’improvvisazione possiamo capire il primato dell’estetica sull’ontologia in tema di filosofia dell’arte, questo volume non spinge molto a fondo l’esame filosofico dell’estetica dell’improvvisazione (su cui mi sono comunque già soffermato in altri lavori, qui ogni tanto richiamati). Infatti, al tema specifico dell’estetica dell’improvvisazione (nel contesto generale dell’arte e non soltanto in quello specificamente musicale) dedicherò presto un saggio, già in preparazione, rivolto in particolare a smontare il trito luogo comune della natura imperfetta di questa pratica e ad argomentarne invece il carattere paradigmatico per la creatività artistica.

Il presente volume ha la seguente articolazione. Nel capitolo 1 presento e discuto, mostrandone i problemi, i modelli più diffusi di ontologia della musica in ambito analitico, quelli basati sull’ideale della fedeltà all’opera (Werktreue). Nel capitolo 2 esamino le specifiche qualità ontologiche dell’improvvisazione musicale, discutendone i principali tipi (non-intenzionale, reattiva, consapevole), i peculiari aspetti teorici e i rapporti con la composizione e l’interpretazione, soffermandomi estesamente anche sulle questioni dell’intenzionalità e dell’espressività. Nel capitolo 3, senza entrare nei dettagli dei diversi generi di improvvisazione nelle varie pratiche musicali, mostro che l’improvvisazione di per sé sfugge a quelle costruzioni ontologiche che riducono la musica nei termini di oggetti (concreti e soprattutto astratti) ripetibili. Sostengo che queste ontologie fedeli all’ideologia della fedeltà all’opera (e in particolare la corrente oggi più in voga: l’ontologia type/token) non sono in grado di afferrare in modo convincente le proprietà ontologiche dell’improvvisazione per riuscire a rendere conto del suo peculiare carattere estetico. Anzi, queste ontologie rendono assai ardua sia la comprensione del carattere estetico dell’improvvisazione, sia quella del significato che l’improvvisazione può avere per la musica nel suo complesso. Il capitolo 4 prosegue questa discussione mediante il confronto tra improvvisazione e registrazione, che propone alcuni interessanti problemi estetici e filosofici. Nel capitolo 5 difendo la tesi che focalizzare l’attenzione sull’improvvisazione, invece che anzitutto sulle opere musicali, è un modo per riconfigurare il discorso dell’ontologia musicale, rendendolo coerente con le pratiche artistiche ed estetiche. L’ontologia della musica costruita a partire dall’improvvisazione mette in luce l’aspetto finzionale/costruttivo del concetto di opera, il carattere energetico della musica come attività che si svolge qui e ora e quindi il primato della performance, della prassi e della loro dimensione estetica. Ciò emerge con particolare vigore, tra l’altro, con la pratica jazzistica della contraffattura. L’indagine sulla contraffattura che svolgo nel cap. 6 mostra, infatti, sia la povertà di quelle ontologie della musica che non riescono a rendersi conto dei propri presupposti ingiustificati sia, ancora una volta, l’interesse che l’improvvisazione può rivestire per un’indagine ontologica della musica esteticamente (ed ermeneuticamente) consapevole. Concludo l’argomentazione generale nel capitolo 7, che è dedicato alla comprensione della normatività, della temporalità e della interattività dell’improvvisazione. Anche grazie alla ripresa di alcuni concetti dell’ermeneutica di Gadamer, sostengo che la normatività improvvisativa è il modello per articolare l’ontologia della musica (e dell’arte) nel suo complesso, in modo coerente con la tesi del carattere (tras)formativo delle opere e delle pratiche musicali. Dimostrando che la logica normativa dell’improvvisazione può essere adottata per impostare l’ontologia della musica nel senso del primato dell’estetica e della pratica artistica, chiudo così il cerchio di tutto il discorso del libro.

Riassumendo e puntualizzando queste righe introduttive, il mio suggerimento è di guardare alla connessione tra ontologia musicale e improvvisazione in senso inverso rispetto alla via battuta da una parte cospicua delle teorie oggi disponibili nell’ambito dell’ontologia musicale. Invece di provare a incastrare l’improvvisazione musicale in rigide scatole ontologiche precostituite (un’operazione destinata al fallimento), la strategia che intendo seguire consiste nel riconfigurare l’ontologia musicale alla luce di un’esplorazione filosofica dell’improvvisazione. Per evitare inutili fraintendimenti, preciso subito che non ho affatto l’assurda pretesa di identificare la musica con l’improvvisazione. Sosterrò piuttosto quanto segue:

(1) l’improvvisazione in senso stretto mette in primo piano aspetti importanti della musica – in primis il suo essere energia, attività, performance – che l’indagine ontologica non può e non deve trascurare;

(2) una nozione estesa di improvvisazione è fondamentale per articolare un’ontologia della musica fondata sulla prassi estetica, secondo cui l’opera musicale è da intendersi come finzione che vela un reale processo di (dis)continua e differenziale (tras)formazione creativa.

Capitolo 2

L’ontologia dell’improvvisazione musicale

L’obiettivo di questo capitolo è esplorare le caratteristiche dell’ontologia dell’improvvisazione musicale, a partire dalla tesi che, a prescindere dai diversi tipi e stili di culture così come dalle differenti pratiche e generi musicali, l’improvvisazione è da intendersi come un processo in cui attività creativa e attività performativa costituiscono il medesimo evento generatore.

1. Il concetto di improvvisazione

Il termine ‘improvvisazione’ ha connotazioni semantiche tendenzialmente negative. Che s’intenda l’azione dell’improvvisare o il suo risultato, nel linguaggio ordinario esso spesso sottintende non soltanto l’estemporaneità e l’imprevedibilità di modalità di agire che si scontrano con procedure standardizzate, calcolabili, reiterabili, bensì anche la mancanza di preparazione con cui si procede all’azione, la trascuratezza e l’imprecisione con cui la si svolge, l’inadeguatezza degli strumenti di fortuna adoperati per fare qualcosa in una situazione di emergenza[2].

Ciononostante, nella vita quotidiana ricorriamo in continuazione all’improvvisazione. L’esecuzione di un’azione qualsiasi, per quanto progettata, programmata, regolata, determinata, sembra comportare un grado, magari minimo e limitato, d’improvvisazione. Per dirla con S. Leigh Foster[3]:

L’esecuzione di ogni azione, a prescindere da quanto sia predeterminata nelle menti di chi la svolge e di chi ne è testimone, contiene un elemento d’improvvisazione. Il momento dell’esitare meditando su come eseguire esattamente un’azione già profondamente nota, tradisce la presenza dell’azione improvvisata.

Un buon esempio per chiarire questa idea è offerto dal linguaggio. Le lingue naturali funzionano in base a regole grammaticali e sintattiche, a determinazioni semantiche, a formule pragmatiche diffuse in una comunità linguistica, grazie a cui è possibile comunicare e (provare a) intendersi reciprocamente. Eppure, l’uso reale del linguaggio da parte dei parlanti non è regolato rigidamente e senza scarti da regole e automatismi. Sebbene si parli e scriva adoperando regole, convenzioni e formule, l’uso delle determinazioni generali del linguaggio è inventivo. Un linguaggio che funzionasse in maniera automatica eliminerebbe la possibilità della sua stessa realizzazione, che è costituita dall’azione reale del parlare (o dello scrivere) da parte degli individui[4]. L’universale linguistico non determina rigidamente la sua stessa applicazione e diventa reale unicamente nei concreti progetti di senso degli individui interagenti. L’applicazione individuale realizza l’universale in maniere personali, che lo stesso universale non consente di prevedere. In tal senso, l’azione del parlare è in qualche grado improvvisata: dipende da regole, ma è comunque libera, e può essere inventiva e creativa nella loro applicazione (su improvvisazione e linguaggio cfr. anche cap. 7.4).

Questo tuttavia non significa che la liberta improvvisativa che attiene allo svolgimento di ogni azione sia sempre voluta e intenzionale: lo dimostra lo stesso esempio delle lingue ‘naturali’, ma, come vedremo presto, anche quello dell’interpretazione musicale. Semplicemente, essa è per lo più inevitabile. È lo svolgimento stesso di ogni azione a comportare che l’applicazione delle regole cui l’azione deve obbedire operi in un margine più o meno ampio di aleatorietà, indeterminatezza e imprevedibilità. Nelle pratiche umane l’applicazione di una regola presuppone la regola, ma non è spiegata soltanto sulla base di tale regola. Nella vita pratica la comprensione è l’esecuzione di una regola in un processo che è governato dalla regola ovvero il modo in cui ci si attiene ai vincoli stabiliti da una regola non possono essere disciplinati dalla regola: infatti, la pertinenza della norma generale al caso singolo non può essere stabilita in via generale, ma è inventata in ogni singola occorrenza della regola. Come ha osservato Gilbert Ryle[5], nel pensare, nel parlare, nell’agire, la regola generale è applicata “unicamente all’attuale irripetibile situazione”. O, per dirla nei termini di Hans-Georg Gadamer[6], in senso generale nessuna regola può governare la sua esecuzione, perché l’applicazione della regola è guidata in ogni singolo caso da atti d’interpretazione. Se lo spazio di libertà nell’applicazione della regola varia in grande misura nei diversi ambiti della vita umana così come in ogni singolo caso, e talvolta è molto limitata, ogni singolo caso è nuovo e richiede un trattamento specifico. Non sempre questa libertà è la benvenuta. In certi casi, anzi, ci si sforza di restringerne lo spazio, allo scopo di ridurre i margini di errore e arbitrarietà dell’azione: per esempio, allorché si tratta di far funzionare un sistema meccanico in maniera automatica e senza imprevisti, allo scopo di conseguire un’efficienza rigorosa.

In generale, si può affermare con Hannah Arendt che nulla garantisce il successo nell’esecuzione di un’azione umana. Un’azione, peraltro, non può essere meramente ‘eseguita’ (nel senso efficientistico della subordinazione al funzionamento di un sistema automatico di regole di esecuzione). Piuttosto, sembra si debba dire che l’azione comporta un margine di libertà nell’invenzione dei modi del proprio svolgimento in una concreta situazione. Viceversa, come elemento costitutivo dell’azione, la libertà esiste veramente soltanto nello svolgimento dell’azione[7].

Ecco allora il preannunciato esempio musicale. Le istruzioni per l’esecuzione di un’opera musicale non possono regolare la loro propria applicazione da parte dei musicisti: per quanto certi compositori abbiano cercato di ridurre il più possibile la liberta interpretativa (cfr. § 9 e cap. 5.1), chi esegue una composizione musicale ha a disposizione uno spazio per l’interpretazione. Ciò è un esempio di come l’esecuzione di una regola pratica comporti margini di indeterminatezza. Non è tutto però. Infatti, l’applicazione della regola può essa stessa modificare in vari gradi e per ragioni diverse la regola; e quando più avanti (cap. 7) mi occuperò della questione della normatività dell’improvvisazione, argomenterò che l’applicazione della regola può comportare una sua trasformazione creativa. Più precisamente sosterrò che questo è esattamente il modo, chiaramente esemplificato dall’improvvisazione, in cui funziona la normatività del rapporto tra un’opera e la sua esecuzione così come, più in generale, la liberta nell’arte e nelle pratiche umane[8].

Andiamo pero con ordine. L’improvvisazione non è soltanto l’inevitabile e a volte indesiderato effetto collaterale dell’esecuzione di un’azione, dovuto alla necessità di adattare una regola o un progetto a una situazione specifica. Oltre a questo primo tipo di improvvisazione – inintenzionale e inevitabile, ancorché limitabile –, è possibile individuare un altro tipo di improvvisazione: l’improvvisazione intenzionale e deliberata. Essa può a sua volta distinguersi in due sottospecie: l’improvvisazione reattiva e l’improvvisazione elettiva.

La prima, che come si è visto è assai rilevante per l’uso ordinario del termine, è “una improvvisazione coatta che coincide con la capacita di rispondere allo svolgimento imprevisto degli eventi”[9]. In tal caso s’improvvisa (intenzionalmente) soltanto perché si è costretti a farlo per risolvere una qualche emergenza, un qualche imprevisto: qualora l’imprevisto non fosse accaduto, sarebbe stato seguito il progetto predeterminato, comunque adattato alla specificità della situazione. In un mondo recalcitrante alla volontà umana, questa capacita di improvvisare è fondamentale per consentire il successo dell’azione umana nonostante e attraverso l’imprevisto[10]. Anche in ambito musicale si tratta di una risorsa importante. Si pensi alla situazione discussa in un articolo di Lydia Goehr[11]. Durante l’esecuzione di un brano la corda del violino si rompe; il violinista è allora costretto a improvvisare, suonando sulle tre corde restanti, per poter continuare la performance nel modo più efficace possibile.

La seconda forma di improvvisazione intenzionale “è una forma di improvvisazione estetica intenzionalmente praticata”[12]. Si tratta di quell’improvvisazione ‘programmatica’, fine a se stessa e di tipo estetico, che s’incontra nella musica, oltre che in altre arti performative (teatro e danza) e anche in alcune tradizioni letterarie (orali), così come in certe particolari modalità di produzione figurativa[13]. È soprattutto su questo tipo d’improvvisazione che mi soffermerò nel presente studio, sebbene la comprensione della rilevanza paradigmatica dell’improvvisazione per l’ontologia della musica come pratica performativa comporterà riferimenti anche all’improvvisazione inintenzionale e reattiva.

2. L’improvvisazione artistica (performativa e non)

Riadattando la definizione di Luigi Pareyson secondo cui l’arte è di per sé “un tal fare che, mentre fa, inventa il modo di fare”[14], è allora possibile definire in generale l’improvvisazione come un “agire che mentre si svolge inventa il proprio modo di procedere”[15], ovvero, secondo l’elaborazione di Edgar Landgraf[16], come “un’attività imprevista, imprevedibile e non pianificata che è inventiva, come qualsiasi ‘fare’ creativo che, volontariamente o involontariamente, si sviluppa senza seguire un piano predeterminato”. L’improvvisazione artistica, in particolare, è un tipo di improvvisazione intenzionale ed elettiva: è praticata intenzionalmente per il piacere estetico che ne deriva, nel senso che è un modo, scelto dall’artista, di produrre arte. È insomma un processo messo intenzionalmente in moto da uno o più artisti per generare un evento o un oggetto artistico in cui creazione ed esecuzione non solo si verificano contemporaneamente, bensì coincidono ontologicamente.

In misura diversa, l’improvvisazione intenzionale elettiva può essere rilevante in diverse pratiche artistiche. Tuttavia esistono differenze importanti tra l’improvvisazione nelle arti performative e l’improvvisazione come metodo di produzione in arti quali la scultura, la pittura e la fotografia[17]. La differenza ontologica fondamentale è questa. Nelle arti performative – danza, musica, teatro, performance art – parliamo di improvvisazione se processo e prodotto coincidono. Sebbene gli artisti (come vedremo meglio nel § 6) non creino ex nihilo, e possano preparare in anticipo elementi della performance, il processo di costruzione del prodotto artistico davanti al pubblico è (in gran parte) il prodotto artistico fruito da ascoltatori e spettatori. Il risultato della performance è la performance: un prodotto effimero in un mezzo effimero. Inoltre il processo-prodotto accade contemporaneamente alla sua percezione da parte dell’ascoltatore: composizione ed esecuzione coincidono e si verificano mentre si svolge anche la loro fruizione, che potenzialmente influisce sul processo di produzione. Mentre opere durevoli (come una statua o un dipinto) possono essere fruite in molteplici occasioni, perché continuano a esistere anche dopo la fine del processo di produzione, ogni singola improvvisazione nelle arti performative può quindi essere osservata e/o ascoltata soltanto una volta: a meno che non venga registrata, ma allora non è più (come) improvvisazione (cfr. cap. 4).

Certamente, nel caso di arti come la pittura o la scultura l’artista può decidere di distruggere l’opera dopo averla finita. Ciò però non toglie che, quando l’artista lavora con mezzi e materiali duraturi e intende attribuire al risultato del suo lavoro la dignità di opera d’arte, egli produce un’opera almeno potenzialmente durevole: quindi, come osserva Justin London[18], non è qui appropriato parlare di “opere durevoli in un medium effimero”. Si tratta invece di “opere durevoli in un medium durevole”, anche se nella fattispecie la vita dell’opera ha breve durata. Invece, nelle “opere effimere prodotte in un medium effimero” (cioè le improvvisazioni nelle arti performative) la coincidenza tra produzione e prodotto è ontologicamente costitutiva: per questo si distinguono dalle “opere durevoli in un medium effimero” (cioè, per es., le opere musicali eseguibili ripetutamente la cui ontologia ho già discusso nel cap. 1). Tale coincidenza è essenziale condizione di possibilità del darsi stesso del fenomeno. Inoltre, è una coincidenza rilevante anche esteticamente. In altri termini è una risorsa artistica: infatti, il modo in cui sono prodotti gesti, movimenti, suoni, azioni, ecc. è qui parte costitutiva del fenomeno artistico che il pubblico percepisce e apprezza (cfr. anche cap. 3.1).

Riassumendo, nell’improvvisazione artistica (come in qualsiasi processo improvvisativo) invenzione ed esecuzione sono intenzionalmente coincidenti (almeno fino a un certo punto, come specificherò più avanti). Nell’improvvisazione nelle arti performative, inoltre, coincidono anche processo e prodotto, sicché il tempo della fruizione da parte del pubblico coincide con quello dell’invenzione/esecuzione.

3. La creatività come processo

Nell’improvvisazione nelle arti performative, e in particolare nell’improvvisazione musicale (NB. da ora in poi, se non diversamente specificato, con ‘improvvisazione’ tornerò a indicare in particolare l’improvvisazione musicale) conta la creatività come processo, e non soltanto il risultato del processo[19]. “L’interesse” – nota Vladimir Jankelevitch – “si sposta dall’opera finita all’operazione, dal risultato espresso nel participio passato-passivo al processo investigativo e all’itinerario stesso che conduce a quel risultato”[20]. L’esecuzione improvvisata costituisce come tale un work in progress. La creatività è qui performativa, e viceversa, la performance è creativa. Si tratta di un processo che si svolge mentre viene ideato (e viceversa) e al contempo esibito all’ascoltatore. L’attenzione estetica si rivolge non a oggetti già precostituiti, già consistenti dal punto di vista ontologico sotto forma di opere e composizioni, e alle loro particolari e ripetibili istanziazioni (le diverse esecuzioni interpretative). Piuttosto si fa esperienza della processualità (singolare, effimera e irreversibile) di un tipo di azione[21] o di serie di azioni, che accadono hic et nunc, grazie a cui l’oggetto dell’attenzione estetica sorge, si costruisce, si svolge e svanisce (sebbene possa essere ritenuto nella memoria e/o registrato mediante mezzi audiovisivi: cfr. cap. 4). Insomma, nelle pratiche improvvisative l’attenzione è diretta in maniera rilevante, spesso prevalente, verso l’attività attuale dell’esecuzione, perché il processo è il prodotto[22]. Lo mostra bene il fatto che, mentre una pausa nel processo compositivo non diviene una parte della composizione, un’interruzione dell’improvvisazione comporta un momento di silenzio della stessa durata dell’interruzione[23].

In proposito è bene sottolineare che l’attività processuale dell’improvvisazione dev’essere rigorosamente distinta dall’attività come proprietà, carattere o qualità estetica di un’opera già precostituita dal punto di vista ontologico o di una delle sue parti. Allo stesso modo in cui un’immagine dipinta può essere caratterizzata da un marcato dinamismo, un’opera musicale composta e codificata da una notazione può possedere un carattere attivo o drammatico, può essere movimentata, può suggerire l’idea di un’azione o di una serie di azioni in svolgimento (si pensi allo sviluppo, all’intreccio e al contrasto tematico per esempio nelle sinfonie di Beethoven, Brahms, Čajkovskij o Šostakovič).

Tuttavia, così come una raffigurazione pittorica non è attiva in senso proprio e attuale, perché è ormai fissata sulla tela (sebbene attivi siano i processi di ricezione e fruizione messi in moto dall’osservatore, cioè le modalità percettive e cognitive di apprendimento per cui si può sostenere che l’osservatore costruisce, o contribuisce a costruire, l’immagine), così nell’esecuzione di una composizione musicale l’attività musicale effettivamente reale è la restituzione acustica (interpretativa) di istruzioni già stabilite e codificate mediante una notazione: il grado di libertà e inventività è limitato all’interpretazione (ma cfr. § 9); le decisioni che l’esecutore può prendere sono ridotte al come fare per seguire istruzioni e regole, non a che cosa fare (sebbene la distinzione tra ‘che cosa’ e ‘come’ possa non essere così netta in pratica come lo è in teoria).

Invece nella musica improvvisata l’oggetto estetico coincide in gran parte con il processo della produzione dei suoni, con l’attività del suonare e del cantare. Quindi, in senso proprio, il regime ontologico dell’improvvisazione non è quello degli oggetti, bensì quello degli eventi. Essa è un’attività, effimera, transeunte e non re-identificabile che può essere percepita unicamente nel momento della sua creazione, cioè in fieri[24]. Diversamente da quanto sostiene Philip Auslander[25], dunque, l’improvvisazione non è soltanto una caratteristica sociale della performance musicale, costruita nella relazione tra performer e pubblico. Piuttosto, essa possiede qualità ontologiche specifiche, che sono rilevanti per l’apprezzamento estetico e che non sono il frutto di discutibili ipotesi metafisiche, come quelle proposte dai modelli ontologici adottati nell’ambito dell’ideologia della Werktreue per render conto dell’assioma della presunta ripetibilità dell’opera senza perdita d’identità.

4. Improvvisazione e composizione

Nell’improvvisazione ideazione ed esecuzione coincidono. La musica prodotta non segue unicamente le regole e le istruzioni per l’esecuzione di un piano prestabilito: il processo di composizione coincide con il processo di attuazione esecutiva. La produzione di suoni (e di silenzi) è simultaneamente invenzione ed esecuzione. Inoltre, questa coincidenza tra invenzione ed esecuzione non è casuale, bensì intenzionale. Si tratta di una produzione intenzionale di suoni (e di silenzi) “sotto l’impulso del momento”[26].

Tuttavia il rapporto tra composizione e improvvisazione è più complesso e interessante di quanto possa sembrare in prima battuta. Tematizzare il rapporto tra composizione e improvvisazione servirà perciò a capire meglio di che cosa parliamo quando parliamo di improvvisazione. Improvvisazione e composizione possono essere messe in relazione sia in senso contrastivo sia in senso integrativo. Si tratta di due diverse strategie per definire l’improvvisazione: due strategie tra loro compatibili e reciprocamente integrantesi[27].

* Alessandro Bertinetto è filosofo e ricercatore di Estetica all’Università di Udine. È membro dell’Executive Committee della European Society for Aesthetics. Si occupa tra l’altro di: filosofia classica tedesca, estetica analitica e continentale, filosofia dell’immagine, dell’arte, della musica e dell’improvvisazione. Tra i suoi libri: La forza dell’immagine (Mimesis 2010) e Il pensiero dei suoni (Bruno Mondadori 2012).

NOTE

[1] A. Bertinetto, Il pensiero dei suoni, Milano, Bruno Mondadori 2012.

[2] Cfr. J.E. Anderson, Constraint-Directed Improvisation for Everyday Activities, Doctoral Thesis, University of Manitoba 1995.

[3] Cit. in G. Peters, The Philosophy of Improvisation, Chicago, The University of Chicago Press 2009, p. 115.

[4] È una celebre tesi di Wittgenstein: cfr. L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche (1953), Torino, Einaudi 2006; cfr. anche R.K. Sawyer, Creating Conversation. Improvisation in Everyday Discourse, Cresskill, New Jersey, Hampton Press 2003.

[5] G. Ryle, Improvisation, “Mind”, New Series, 85 (1976), pp. 69-83: 77

[6] Cfr. H.-G. Gadamer, Verità e metodo (1960), Milano, Bompiani 1990, pp. 358-395.

[7] H. Arendt, Che cos’è libertà, in Id., Tra passato e futuro, Firenze, Vallecchi 1970, pp. 157-187.

[8] Cfr. anche A. Bertinetto, Performing the Unexpected. Improvisaiton and Artistic Creativity, “Daimon” 57 (2012), pp. 61-79.

[9] D. Sparti, Il potere di sorprendere. Sui presupposti dell’agire generativo nel jazz e nel surrealismo, in G. Ferreccio – D. Racca (a cura di), L’improvvisazione in musica e letteratura, Torino, L’Harmattan Italia 2007, pp. 77-91: 88.

[10] Cfr. Ph. Alperson, On Musical Improvisation, “Journal of Aesthetics and Art Criticism” 43 (1984), pp. 17-29: 24; S. Cavell, Music Discomposed, in Id., Must We Mean What We Say?, New York, Charles Scribner’s Sons 1976, pp. 180-212: 198-199.

[11] L. Goehr, Improvising Impromptu, Or, What to Do with a Broken String in The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, vol. 1, ed. by G.E. Lewis and B. Piekut, Oxford, Oxford University Press (forthcoming).

[12] D. Sparti, Il potere di sorprendere, p. 89.

[13] Come l’action painting di Pollock: cfr. D. Racca, Jackson Pollock: una pittura che danza, in G. Ferreccio – D. Racca (a cura di), L’improvvisazione in musica e letteratura, pp. 117-127, M. Senaldi, L’improvvisazione nell’arte contemporanea, in F. Cappa – C. Negro (a cura di), Il senso dell’istante. Improvvisazione e formazione, Milano, Guerini 2006, pp. 105-118, F. Vercelone, Oltre la bellezza, Bologna, Il Mulino 2008, pp. 158-9.

[14] L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività (1954), Milano, Bompiani 2010, p. 59; cfr. A. Bertinetto, Improvvisazione e formatività, “Annuario filosofico” 25 (2009), pp. 145-174. e A. Bertinetto, Formatività ricorsiva e costruzione della normatività nell’improvvisazione, in A. Sbordoni (a cura di), Improvvisazione oggi, Lucca, LIM 2014, pp. 15-28.

[15] D. Sparti, Il corpo sonoro, Bologna, il Mulino 2007, p. 123.

[16] L. Landgraf, Improvisation as Art, London, Continuum 2011, p. 16.

[17] Cfr. A. Bertinetto, Immagine artistica e improvvisazione, “Tropos” 7/1 (2014), pp. 225-255.

[18] J. London, Ephemeral Media, Ephemeral Works, and Sonny Boy Williamson’s ‘Litle Village’, “Journal of Aesthetics and Art Criticism” 71 (2013), pp. 46-47.

[19] R.K. Sawyer, Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontaneity, “Journal of Aesthetics and Art Criticism” 58 (2000), pp. 149-161: 152.

[20] V. Jankélévitch, Dell’improvvisazione (1955), Chieti, Solfanelli 2014, p. 23.

[21] Ph. Alperson, On Musical Improvisation, p. 24.

[22] L.B. Brown, Musical Works, Improvisation, and the Principle of Continuity, “Journal of Aesthetics and Art Criticism” 54 (1996), pp. 353-369: 364.

[23] A titolo esemplificativo si ascolti l’interruzione da parte di Thelonious Monk nella versione di The Man I Love registrata da Miles Davis nel 1954: cfr. C. Cannone, Sur l’ontologie de l’improvisation, in A. Arbo – M. Ruta (éd.), Ontologie Musicale. Perspectives et débats, Paris, Hermann 2014, pp. 279-320: 283.

[24] Cfr. L.B. Brown, Musical Works, Improvisation, and the Principle of Continuity, pp. 356, 360, 365.

[25] Cit. in N. Cook, Beyond the Score. Music as Performance, Oxford-New York, Oxford University Press 2013, p. 297.

[26] Cfr. Ph. Alperson, On Musical Improvisation, pp. 17-29; L.B. Brown, Musical Works, Improvisation, and the Principle of Continuity, pp. 353-369 e Id. “Feeling My Way”. Jazz Improvisation and Its Vicissitudes – A Plea for Imperfection, “Journal of Aesthetics and Art Criticism” 58 (2000), pp. 113-123; L.B. Brown, Phonography, Repetition and Spontaneity, “Philosophy and Literature” 24 (2000), pp. 111-125.; R.K. Sawyer, Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontaneity, pp. 149-161; S. Davies, Musical Works and Performances, Oxford, Clarendon Press 2001, pp. 11-19; M. Santi (ed.), Improvisation. Between technique and Spontaneity, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing 2010.

[27] Cfr. R. Kurt, Komposition und Improvisation als Grundbegriffe einer allgemeinen Handlungstheorie, in R. Kurt – K. Näumann (Hrsg.), Menschliches Handeln als Improvisation, Bielefeld, Transcript 2008, pp. 17-46: 22-26

*Il presente saggio riproduce l’introduzione ed il secondo capitolo di A.Bertinetto, Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e dell’improvvisazione, Il Glifo editore

(lrasoiodioccam-micromega.blogautore.espresso.repubblica.it , 3 ottobre 2016)